Obra inédita de Jung: Vozes lança O Livro vermelho

 O Livro vermelho

Lançado o tão esperado O Livro vermelho, ou Liber novus, como o chamou Carl Gustav Jung. O criador da psicologia analítica terminou a obra por volta de 1930 e na época optou por não divulgá-la devido ao seu caráter extremamente pessoal. Mesmo depois de sua morte, em 1961, a família de Jung preferiu manter o trabalho oculto. Mas agora, depois de mais de dez anos de negociações e preparo, o livro é apresentado ao público.

Todas as grandes obras da tradição ocidental compõem o universo cultural de Jung e o influenciaram de certa forma. É possível perceber grandes influências na composição de O Livro vermelho: Zaratustra, de Nietzsche, A divina comédia, de Dante, Fausto, de Goethe. Mas o Líber novus é novo e originalíssimo tanto na forma e apresentação quanto no conteúdo. Enquanto Nietzsche apregoou a morte de Deus, uma nova ética, a “transformação de todos os valores”, O Livro vermelho traz a novidade do renascimento da divindade interior, da experiência pessoal pela transcendência das instituições. Enquanto Dante realiza uma viagem interior de aprofundamento, personificando em Virgílio um guia para o mundo dos mortos, Jung tem múltiplos guias, sendo o mago Philemon – aquele que centraliza o conhecimento intuitivo – o maior de todos.


O livro começa em dezembro de 1913, quando Jung tem uma visão enquanto viajava para visitar uma parente, em uma cidade próxima a Zurique: toda a Europa coberta por um mar de sangue, com milhares de cadáveres boiando, do norte até o sul. É uma imagem terrível que se repetiu como se fosse um sonho aterrorizante. Ele relatou os detalhes em seu livro de memórias, assinalando a necessidade premente que sentiu de compreender o sentido. De início, chegou a pensar que estivesse sofrendo de uma grave crise psíquica e que a visão talvez dissesse respeito a uma doença mental iminente. Só quando pouco tempo depois a Europa mergulhou na Primeira Guerra Mundial (1914- 1918) com seus incontáveis mortos e o profundo sofrimento para milhões, ele pôde compreender o sentido antecipatório de sua visão. Ficou claro para ele que as poderosas imagens que se desenrolaram a partir daí em fluxo caudaloso em fantasias e sonhos falavam também de algo interno, uma profunda transformação interior. As mudanças interiores aconteciam paralelamente às dolorosas alterações da estrutura mundial.
Em sua vida particular, Jung atravessava um período de mudanças ricais. Havia rompido com Freud e afastava-se do movimento psicanalítico que se afirmava gradualmente em toda a Europa. Estava quebrando os laços com a Associação Internacional de Psicanálise, instituição da qual fora o primeiro presidente. Aos 38 anos, atravessava então uma típica crise de metade de vida, como ele próprio viria a chamar depois.

A intensa experiência presente em O Livro vermelho pode dar a falsa impressão de que a obra tenha caráter “revelatório” e seja escrita com base em significativas experiências subjetivas, expressas de forma direta. Mas não é o caso. O trabalho sofreu várias revisões, foi escrito em diversas fases, revisto pelo autor ao longo dos anos, mostrado a um círculo íntimo de amigos, aperfeiçoado e bem-acabado em sua apresentação e conteúdo. O curioso é que a obra completa de Jung em 19 volumes tem alguns textos que são realmente do tipo revelatório, escritos após inspiração súbita. Tal é o caso, por exemplo, de Resposta a Jó. Segundo a seguidora de Jung, Marie-Louise von Franz, o livro foi escrito de uma só vez, de forma fortemente inspiracional”. Durante a produção, o autor teria apresentado alteração de temperatura corporal.


Em O Livro vermelho, entretanto, embora partindo de intensas experiências de sonho e fantasia, os diversos capítulos sofrem depois um processo de elaboração racional e aperfeiçoamento, uma tentativa de elaboração e integração da experiência do inconsciente aos processos mentais conscientes. Poderíamos dizer que o livro é um constante oscilar entre os dois tipos de pensamento: o onírico e o mitológico (do inconsciente) e o racional (típico da consciência). A experiência intuitiva criativa aparece em forma de personagens e histórias. Esses processos intuitivos são, em um segundo momento, elaborados pela mente racional consciente em busca de um sentido simbólico que sintetize ambas as formas de pensar.

Tomemos, por exemplo, entre as inúmeras cenas do livro o encontro de Jung com o herói mitológico Izdubar. O psiquiatra suíço caminha em uma de suas fantasias em direção ao Oriente, por um longo trajeto que parece não ter fim. A paisagem tem horizontes que se perdem na distância. Subitamente, aparece ao longe um vulto enorme, de proporções gigantescas. Jung sente um profundo temor e respeito pela figura primitiva, semelhante a um herói antigo, com vestes típicas das sociedades tribais. Indagado sobre quem é, o herói diz ser Izdubar, o poderoso, e que se dirige ao Ocidente para conhecer os países da terra longínqua e seus habitantes. Jung diz que vem do Ocidente, fala das pessoas, suas cidades e sua capacidade de se deslocar em máquinas voadoras para terras distantes. A partir daí se desdobra um diálogo entre Izdubar, um ser cheio de crenças, temente ao poder do mito e da magia, e Jung, possuidor do pensamento racional e científico.
Izdubar é tomado pelo medo do poder da razão, torna-se extremamente fraco e teme morrer, aniquilado pela racionalidade do ser de estatura diminuta. Já Jung teme pela morte iminente de Izdubar. O que se passa a seguir é comovente: para salvar o interlocutor, o psiquiatra entoa encantamentos védicos da antiga Índia, palavras mágicas de restituição de vigor. O herói da mitologia se torna então diminuto e, surpreendentemente, é guardado por Jung em um ovo. Depois de certo tempo é restaurado ao seu tamanho natural, a salvo e revigorado.


Temos aqui não a morte de Deus anunciada por Nietzsche, mas a assimilação dos deuses antigos e seu renascer sob nova forma simbólica de experiência psicológica subjetiva. Jung anunciaria muito mais tarde, nos anos 30, que os deuses clássicos não morreram, mas, recalcados, reapareceriam em forma de doença, causando os mais curiosos fenômenos apresentados pelos pacientes.


A quase morte do deus e sua restauração em forma simbólica, um processo de integração do pensamento mitológico do inconsciente pela razão onisciente, é de uma sutileza tão grande e uma profundidade tão difícil de expressar que Jung julga as palavras insuficientes para transmitir o que ocorre. Por isso, recorre nessa parte do livro ao recurso da linguagem não verbal de poderosas pinturas coloridas, imagens de grande densidade de significado: mandalas, cores e os mais diversos símbolos. Um Jung surpreendente – o artista plástico – revela-se aqui em pinturas de grande beleza estética e densidade de significado.
Esse modelo de comunicação, o uso de metáforas poderosas aliadas a ilustrações igualmente significativas, é absolutamente pessoal e revolucionário. Se desde Anna O. temos anunciado que a psicoterapia é “uma cura pela fala”, temos aqui constatado, nos inícios da elaboração da escola junguiana, que a psicoterapia também é “uma cura pela não fala”, pelas técnicas expressivas diversas, não verbais.


Outro aspecto do maior interesse é o nome do deus: Izdubar. Tratase do antigo nome, depois corrigido, do herói sumeriano Gilgamesh, personagem do antiquíssimo mito Gilgamesh, rei de Uruk. Jung teve conhecimento, e não há dúvida disso, de que o nome histórico Izdubar havia sido corrigido para Gilgamesh em textos anteriores ao O Livro vermelho. Por que manteve a palavra Izdubar? Porque foi sob esse nome que a entidade mitológica se revelou a ele – e isso demonstra que as diversas figuras históricas, bíblicas e mitológicas que povoam sua obra não são os personagens que conhecemos dos livros clássicos e da Bíblia, mas experiências internas de Jung personificadas.


Ainda é cedo para tentar prever todo o efeito que O Livro Vermelho terá sobre a avaliação e o conhecimento das ideias do criador da psicologia analítica. Mas conhecendo-o agora, um século depois de ter sido iniciado, deve-se lamentar ele não ter sido antes revelado aos estudiosos junguianos e ao público em geral. Toda a avaliação da obra do autor será feita de nova forma, de outra perspectiva para entender a extensa realização daquele que foi, ao lado de Freud, um dos principais criadores da psicologia moderna.

Nota:

Oculto por 70 anos, livro traz ilustrações e manuscritos do autor; os textos servem de base para os trabalhos do criador da psicologia analítica


A obra impressiona. Chamado de “o grande livro” devido ao formato – 30 cm x 40 cm, com 10,5 cm de lombada e capa dura, obviamente vermelha –, levou 16 anos para ser finalizado e deu base aos escritos de C. G. Jung. Os manuscritos ilustrados constituem um belo trabalho artístico ligado ao universo inconsciente e à psicologia arquetípica. Nas 404 páginas do miolo, o leitor encontra um caderno iconográfico com imagens do manuscrito original, reproduções e pinturas feitas pelo próprio autor. A edição brasileira é rigorosamente fiel ao projeto original.

 O LIVRO VERMELHO
Liber Novus C. G. Jung

Edição e Introdução
Sonu Shamdasani

Formato Gigante	|	30 x 40 cm
Capa Dura	|	com Sobrecapa
Lombada de 5 cm	|	404 páginas

R$ 480,00

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"Os anos durante os quais me detive nessas imagens interiores constituíram a época mais importante da minha vida. Neles todas as coisas essenciais se decidiram. Foi então que tudo teve início, e os detalhes posteriores foram apenas complementos e elucidações. Toda minha atividade ulterior consistiu em elaborar o que jorrava do inconsciente naqueles anos e que inicialmente me inundara: era a matéria-prima para a obra de uma vida inteira." - C.G. JUNG, 1957

Durante a Primeira Guerra Mundial, C.G. Jung embarcou numa ampla autoexploração que chamou de seu “confronto com o inconsciente”. No centro desta exploração estava o Livro Vermelho, um grande livro em iluminuras que ele elaborou entre 1914 e 1930, contendo o núcleo de suas obras posteriores. Foi nesta obra que ele desenvolveu suas principais teorias dos arquétipos do inconsciente coletivo e do processo de individuação, que iriam transformar a psicoterapia de uma prática ocupada com o tratamento dos doentes num instrumento para o desenvolvimento ulterior da personalidade.

Embora Jung considerasse o Livro Vermelho sua obra mais importante, só um punhado de pessoas o viu alguma vez. Talvez seja a mais influente obra inédita na história da psicologia. Agora, numa reprodução completa em fac-símiles e tradução, editada por Sonu Shamdasani e com introdução do mesmo, a obra está disponível aos estudiosos e ao público em geral. É um maravilhoso volume de caligrafia e arte, que sugere influências tão diversas como a Pérsia e os Impérios Maias - uma obra igualável a manuscritos com iluminuras como o Book of Kells e os de William Blake. A publicação do Livro Vermelho é um divisor de águas que iniciará uma nova era nos estudos junguianos.

Sonu Shamdasani, eminente historiador de Jung, ministra cursos sobre História de Jung no Wellcome Trust Center for the History of Medicine, no University College London.

O valor da vida

(Uma entrevista rara de Freud)

 

Entre as preciosidades encontradas na biblioteca da Sociedade Sigmund Freud está essa entrevista. Foi concedida ao jornalista americano George Sylvester Viereck, em 1926. Deve ter sido publicada na imprensa americana da época. Acreditava-se que estivesse perdida, quando o Boletim da Sigmund Freud Haus publicou uma versão condensada, em 1976. Na verdade, o texto integral havia sido publicado no volume Psychoanalysis and the Future, número especial do "Journal of Psychology", de Nova Iorque, em 1957. É esse texto que aqui reproduzimos, provavelmente pela primeira vez em português.

[TRADUÇÃO DE PAULO CÉSAR SOUZA]

 

     Setenta anos ensinaram-me a aceitar a vida com serena humildade.

     Quem fala é o professor Sigmund Freud, o grande explorador da alma. O cenário da nossa conversa foi uma casa de verão no Semmering, uma montanha nos Alpes austríacos.

     Eu havia visto o pai da psicanálise pela última vez em sua casa modesta na capital austríaca. Os poucos anos entre minha última visita e a atual multiplicaram as rugas na sua fronte. Intensificaram a sua palidez de sábio. Sua face estava tensa, como se sentisse dor. Sua mente estava alerta, seu espírito firme, sua cortesia impecável como sempre, mas um ligeiro impedimento da fala me perturbou.

     Parece que um tumor maligno no maxilar superior necessitou ser operado. Desde então Freud usa uma prótese, para ele uma causa de constante irritação.

     - Detesto o meu maxilar mecânico, porque a luta com o aparelho me consome tanta energia preciosa. Mas prefiro ele a maxilar nenhum. Ainda prefiro a existência à extinção. Talvez os deuses sejam gentis conosco, tornando a vida mais desagradável à medida que envelhecemos. Por fim, a morte nos parece menos intolerável do que os fardos que carregamos.

     Freud se recusa a admitir que o destino lhe reserva algo especial.

     - Por quê - disse calmamente- deveria eu esperar um tratamento especial? A velhice, com suas agruras, chega para todos. Eu não me rebelo contra a ordem universal. Afinal, mais de setenta anos. Tive o bastante para comer. Apreciei muitas coisas - a companhia de minha mulher, meus filhos, o pôr-do-sol. Observei as plantas crescerem na primavera. De vez em quando tive uma mão amiga para apertar. Vez ou outra encontrei um ser humano que quase me compreendeu. Que mais posso querer?

     -  O senhor teve a fama. Sua obra influi na literatura de cada país. O homem olha a vida e a si mesmo com outros olhos, por causa do senhor. E recentemente, no seu septuagésimo aniversário, o mundo se uniu para homenageá-lo - com exceção da sua própria Universidade.

     - Se a Universidade de Viena me demonstrasse reconhecimento, eu ficaria embaraçado. Não há razão em aceitar a mim e a minha obra porque tenho setenta anos. Eu não atribuo importância insensata aos decimais.

     A fama chega apenas quando morremos e, francamente, o que vem depois não me interessa. Não aspiro à glória póstuma. Minha modéstia não é virtude.

     -  Não significa nada o fato de que o seu nome vai viver?

 

De vez em quando tive uma mão amiga para apertar. Vez ou outra encontrei um ser humano que quase me compreendeu.

 

     - Absolutamente nada, mesmo que ele viva, o que não é certo. Estou bem mais preocupado com o destino de meus filhos. Espero que suas vidas não venham a ser difíceis. Não posso ajudá-los muito. A guerra praticamente liqüidou com minhas posses, o que havia poupado durante a vida. Mas posso me dar por satisfeito. O trabalho é minha fortuna.

     Estávamos subindo e descendo uma pequena trilha no jardim da casa. Freud acariciou ternamente um arbusto que florescia.

     - Estou muito mais interessado neste botão do que no que possa me acontecer depois que estiver morto.

     - Então o senhor é, afinal, um profundo pessimista?

     - Não, não sou. Não permito que nenhuma reflexão filosófica estrague a minha fruição das coisas simples da vida.

     - Osenhor acredita na persistência da personalidade após a morte, de alguma forma que seja?

     - Não penso nisso. Tudo o que vive perece. Por que deveria o homem constituir uma exceção?

     - Gostaria de retornar em alguma forma, de ser resgatado do pó? O senhor não tem, em outras palavras, desejo de imortalidade?

     - Sinceramente não. Se a gente reconhece os motivos egoístas por trás de conduta humana, não tem o mínimo desejo de voltar à vida; movendo-se num círculo, seria ainda a mesma.

     Além disso, mesmo se o eterno retorno das coisas, para usar a expressão de Nietzsche, nos dotasse novamente do nosso invólucro carnal, para que serviria, sem memória? Não haveria elo entre passado e futuro.

     Pelo que me toca, estou perfeitamente satisfeito em saber que o eterno aborrecimento de viver finalmente passará. Nossa vida é necessariamente uma série de compromissos, uma luta interminável entre o ego e seu ambiente. O desejo de prolongar a vida excessivamente me parece absurdo.

     - Bernard Shaw sustenta que vivemos muito pouco, disse eu. Ele acha que o homem pode prolongar a vida se assim desejar, levando sua vontade a atuar sobre as forças da evolução. Ele crê que a humanidade pode reaver a longevidade dos patriarcas.

     - É possível, respondeu Freud,  que a morte em si não seja uma necessidade biológica. Talvez morramos porque desejamos morrer.

             Assim como amor e ódio por uma pessoa habitam em nosso peito ao mesmo tempo, assim também toda a vida conjuga o desejo de manter-se e o desejo da própria destruição.  

O impulso de vida e o impulso de morte habitam lado a lado dentro de nós. A morte é a companheira do amor. Juntos eles reagem o mundo.

 

     Do mesmo modo como um pequeno elástico esticado tende a assumir a forma original, assim também toda a matéria viva, consciente ou inconscientemente, busca readquirir a completa, a absoluta inércia da existência inorgânica. O impulso de vida e o impulso de morte habitam lado a lado dentro de nós.

     A Morte é a companheira do Amor. Juntos eles regem o mundo. Isto é o que diz o meu livro Além do Princípio do Prazer.

     No começo, a psicanálise supôs que o Amor tinha toda a importância. Agora sabemos que a Morte é igualmente importante.

     Biologicamente, todo ser vivo, não importa quão intensamente a vida queime dentro dele, anseia pelo Nirvana, pela cessação da "febre chamada viver", anseia pelo seio de Abraão. O desejo pode ser encoberto por digressões. Não obstante, o objetivo derradeiro da vida é a sua própria extinção.

 

Biologicamente, todo ser vivo anseia pelo Nirvana, pela cessação da “febre chamada viver”, anseia pelo seio de Abrão.

 

     - Isto, exclamei, é a filosofia da autodestruição. Ela justifica o auto-extermínio. Levaria logicamente ao suicídio universal imaginado por Eduard von Hartamann.

     - A humanidade não escolhe o suicídio porque a lei do seu ser desaprova a via direta para o seu fim. A vida tem que completar o seu ciclo de existência. Em todo ser normal, a pulsão de vida é forte o bastante para contrabalançar a pulsão de morte, embora no final resulte mais forte.

     Podemos entreter a fantasia de que a Morte nos vem por nossa própria vontade. Seria mais possível que pudéssemos vencer a Morte, não fosse por seu aliado dentro de nós.

     Neste sentido, acrescentou Freud com um sorriso, pode ser justificado dizer que toda a morte é suicídio disfarçado.
     
       Estava ficando frio no jardim.
       Prosseguimos a conversa no gabinete.
       Vi uma pilha de manuscritos sobre a mesa, com a caligrafia clara de Freud.

     - Em que o senhor está trabalhando?

     - Estou escrevendo uma defesa da análise leiga, da psicanálise praticada por leigos. Os doutores querem tornar a análise ilegal para os não médicos. A História, essa velha plagiadora, repete-se após cada descoberta. Os doutores combatem cada nova verdade no começo. Depois procuram monopolizá-la.

     - O senhor teve muito apoio dos leigos?

     - Alguns dos meus melhores discípulos são leigos.

     - O senhor está praticando muito a psicanálise?

     - Certamente. Neste momento estou trabalhando num caso muito difícil, tentando desatar os conflitos psíquicos de um interessante novo paciente.

     - Minha filha também é psicanalista, como você vê...

     Nesse ponto apareceu Miss Anna Freud, acompanhada por seu paciente, um garoto de onze anos, de feições inconfundivelmente anglo-saxônicas.

 

A psicanálise nos ensina não apenas o que podemos suportar, mas também o que devemos evitar.

 

     - O senhor já analisou a si mesmo?

     - Certamente. O psicanalista deve constantemente analisar a si mesmo. Analisando a nós mesmos, ficamos mais capacitados a analisar os outros.

     O psicanalista é como o bode expiatório dos hebreus. Os outros descarregam seus pecados sobre ele. Ele deve praticar sua arte à perfeição para desvencilhar-se do fardo jogado sobre ele.

     - Minha impressão é de que a psicanálise desperta em todos que a praticam o espírito da caridade cristã. Nada existe na vida humana que a psicanálise não possa nos fazer compreender. "Tout comprec'est tout pardonner".

     - Pelo contrário! - bravejou Freud,  suas feições assumindo a severidade de um profeta hebreu. Compreender tudo não é perdoar tudo. A análise nos ensina não apenas o que podemos suportar, mas também o que podemos evitar. Ela nos diz o que deve ser eliminado. A tolerância para com o mal não é de maneira alguma um corolário do conhecimento.

     Compreendi subitamente porque Freud havia litigado com os seguidores que o haviam abandonado, porque ele não perdoa a sua dissensão do caminho reto da ortodoxia psicanalítica. Seu senso do que é direito é herança dos seus ancestrais. Uma herança de que ele se orgulha como se orgulha de sua raça.

     - Minha língua é o alemão. Minha cultura, minha realização é alemã. Eu me considero um intelectual alemão, até perceber o crescimento do preconceito anti-semita na Alemanha e na Áustria. Desdeentão prefiro me considerar judeu.

     Fiquei algo desapontado com esta observação.

     Parecia-me que o espírito de Freud deveria habitar nas alturas, além de qualquer preconceito de raça, que ele deveria ser imune a qualquer rancor pessoal. No entanto, precisamente a sua indignação, a sua honesta ira, tornava-o mais atraente como ser humano.

     Aquiles seria intolerável, não fosse por seu calcanhar!

     - Fico contente, Herr Professor, de que também o senhor tenha seus complexos, de que também o senhor demonstre que é um mortal!

     - Nossos complexos são a fonte de nossa fraqueza; mas, com freqüência, são também a fonte de nossa força.

     - Imagino, observei, quais seriam os meus complexos!

     - Uma análise séria dura ao menos um ano. Pode durar mesmo dois ou três anos. Você está dedicando muitos anos de sua vida à "caça aos leões". Você procurou sempre as pessoas de destaque para a sua geração: Roosevelt, o Imperador, Hindenburg, Briand, Foch, Joffre, Georg Brandes , Gerhart Hauptamann e George Bernard Shaw...

     - É parte do meu trabalho.

     - Mas é também sua preferência. O grande homem é um símbolo. A sua busca é a busca do seu coração. Você está procurando o grande homem para tomar o lugar do seu pai. É parte do seu "complexo do pai".

 

Fico contente, Herr Professor, de que também o senhor tenha seus complexos, de que também o senhor demonstre que é um mortal.

 

     Neguei veementemente a afirmação de Freud. No entanto, refletindo sobre isso, parece-me que pode haver uma verdade, ainda não suspeitada por mim, em sua sugestão casual. Pode ser o mesmo impulso que me levou a ele.
  
     - Gostaria, observei após um momento, de poder ficar aqui o bastante para vislumbrar o meu coração através do seus olhos. Talvez, como a Medusa, eu morresse de pavor ao ver minha própria imagem! Entretanto, receio ser muito informando sobre a psicanálise. Eu freqüentemente anteciparia, ou tentaria antecipar suas intenções.

     - A inteligência num paciente não é um empecilho. Pelo contrário, às vezes facilita o trabalho.

     Neste ponto o mestre da psicanálise diverge de muitos dos seus seguidores,

 

Eu prefiro a companhia dos animais à companhia humana, porque são muito mais simples.

 

que não gostam de excessiva segurança do paciente sob o seu escrutínio.

     - Ás vezes imagino, questionei, se não seríamos mais felizes se soubéssemos menos dos processos que dão forma a nossos pensamentos e emoções. A psicanálise rouba a vida do seu último encanto, ao relacionar cada sentimento ao seu original grupo de complexos. Não nos tornamos mais alegres descobrindo que nós todos abrigamos o criminoso e o animal.

     - Que objeção pode haver contra os animais? Eu prefiro a companhia dos animais à companhia humana.

     - Por que?

     - Porque são tão mais simples. Não sofrem de uma personalidade dividida, da desintegração do ego, que resulta da tentativa do homem de adaptar-se a padrões de civilização demasiado elevados para o seu mecanismo intelectual e psíquico.

     O selvagem, como o animal, é cruel, mas não tem a maldade do homem civilizado. A maldade é a vingança do homem contra a sociedade, pelas restrições que ela impõe. As mais desagradáveis características do homem são geradas por esse ajustamento precário a uma civilização complicada. É o resultado do conflito entre nossos instintos e nossa cultura.

     Muito mais agradáveis são as emoções simples e diretas de um cão, ao balançar a cauda, ou ao latir expressando seu desprazer. As emoções do cão, acrescentou Freud pensativamente, lembram-nos os heróis da Antigüidade. Talvez seja essa a razão por que inconscientemente damos aos nossos cães nomes de heróis antigos como Aquiles e Heitor.

     - Meu cachorro, disse eu, é um Doberman Pinscher chamado Ajax.

     Freud sorriu.

     -  Fico contente de que não possa ler. Ele certamente seria um membro menos querido da casa, se pudesse latir sua opinião sobre os traumas psíquicos e o complexo de Édipo!

 

O selvagem, como o animal, é cruel, mas não tem a maldade do homem civilizado. A maldade é a vingança do homem contra a sociedade.

 

     - Mesmo o senhor, Professor, sonha a existência complexa demais. No entanto, parece-me que o senhor seja em parte responsável pelas complexidades da civilização moderna. Antes que o senhor inventasse a psicanálise, não sabíamos que nossa personalidade é dominada por uma hoste beligerante de complexos muito questionáveis. A psicanálise fez da vida um quebra-cabeças complicado.

     - De maneira alguma, respondeu Freud. A psicanálise torna a vida mais simples. Adquirimos uma nova síntese depois da análise. A psicanálise reordena um emaranhado de impulsos dispersos, procura enrolá-los em torno do seu carretel. Ou, modificando a metáfora, ela fornece o fio que conduz a pessoa fora do labirinto do seu inconsciente.

     - Ao menos na superfície, porém, a vida humana nunca foi mais complexa. E a cada dia alguma nova idéia proposta pelo senhor ou por seus discípulos torna o problema da condução humana mais intrigante e mais contraditório.

     - A psicanálise, pelo menos, jamais fecha a porta a uma nova verdade.

     - Alguns dos seus discípulos, mais ortodoxos do que o senhor, apegam-se a cada pronunciamento que sai da sua boca.

     - A vida muda. A psicanálise também muda, observou Freud. Estava apenas no começo de uma nova ciência.

     - A estrutura científica que o senhor ergueu me parece ser muito elaborada. Seus fundamentos - a teoria do "deslocamento", da "sexualidade infantil", do "simbolismo dos sonhos", etc. - parecem permanentes.

     - Eu repito, porém, que nós estamos apenas no início. Eu sou apenas um iniciador. Consegui desencavar monumentos soterrados nos substratos da mente. Mas ali onde eu descobri alguns templos, outros poderão descobrir continentes.

     - O senhor ainda coloca a ênfase sobretudo no sexo?

     - Respondo com as palavras do seu próprio poeta, Walt Whitman: "Mas tudo faltaria, se faltasse o sexo" ("Yet all were lacking, if sex were lacking"). Entretanto, já lhe expliquei que agora coloco ênfase quase igual naquilo que está "além" do prazer - a morte, a negociação da vida.

 

As emoções do cão lembram-nos os heróis da antiguidade. Talvez por essa razão, inconscientemente damos a nossos cães nomes de heróis antigos.

     Este desejo explica por que alguns homens amam a dor - como um passo para o aniquilamento! Explica por que todos buscam o descanso, porque os poetas agradecem a

                         Whatever gods there be,
                         That no life lives forever
                         That dead men rise up never
                          And even the weariest river
                         Winds somewhere safe to sea.

     ("Quaisquer deuses que existam/ Que a vida nenhuma viva para sempre/ Que os mortos jamais se levantem/ E também o rio mais cansado/ Deságüe tranqüilo no mar".)

     - Shaw, como o senhor, não deseja viver para sempre, mas à diferença do senhor, ele considera o sexo desinteressante.

     - Shaw, respondeu Freud sorrindo,  não compreende o sexo. Ele não tem a mais remota concepção do amor. Não há um verdadeiro caso amoroso em nenhuma de suas peças. Ele faz brincadeira do amor de Júlio César - talvez a maior paixão da História. Deliberadamente, talvez maliciosamente, ele despe Cleópatra de toda grandeza, reduzindo-a uma insignificante garota.

     A razão para a estranha atitude de Shaw diante do amor, para a sua negação do móvel de todas as coisas humanas, que tira de suas peças o apelo universal, apesar do seu enorme alcance intelectual, é inerente à sua psicologia. Em um de seus prefácios, ele mesmo enfatiza o traço ascético do seu temperamento.

     Eu posso ter errado em muitas coisas, mas estou certo de que não errei ao enfatizar a importância do instinto sexual. Por ser tão forte, ele se choca sempre com as convenções e salvaguardas da civilização. A humanidade, em uma espécie de autodefesa, procura negar sua importância.

 

Consegui desencavar monumentos soterrados nos substratos da mente. Mas ali onde eu descobri alguns templos, outros poderão descobrir continentes.

 

     Se você arranhar um russo, diz o provérbio, aparece o tártaro sob a pele. Analise qualquer emoção humana, não importa quão distante esteja da esfera da sexualidade, e você certamente encontrará esse impulso primordial, ao qual a própria vida deve a perpetuação.

     - O senhor, sem dúvida, foi bem sucedido em transmitir esse ponto de vista aos escritores modernos. A psicanálise deu novas intensidades à literatura.

     - Também recebeu muito da literatura e da filosofia. Nietzsche foi um dos primeiros psicanalistas. É surpreendente até que ponto a sua intuição prenuncia as novas descobertas. Ninguém se apercebeu mais profundamente dos motivos duais da conduta humana, e da insistência do princípio do prazer em predominar indefinidamente. O de Zaratustra diz:

"A dor
Grita: Vai!
Mas o prazer quer eternidade
Pura, profundamente eternidade".

     A psicanálise pode ser menos amplamente discutida na Áustria e na Alemanha do que nos Estados Unidos, a sua influência na literatura é imensa, porém.

     Thomas Mann e Hugo von Hofmannsthak muito devem a nós. Schnitzler percorre uma via que é, em larga medida, paralela ao meu próprio desenvolvimento. Ele expressa poeticamente o que eu tento comunicar cientificamente. Mas o Dr. Schnitzler não é apenas um poeta, é também um cientista.

     - O senhor, repliquei,  não é apenas um cientista, mas também um poeta. A literatura americana está impregnada da psicanálise. Hupert Hughes, Harvrey O'Higgins e outros fazem-se de seus intérpretes. É quase impossível abrir um novo romance sem encontrar referência à psicanálise. Entre os dramaturgos, Eugene O'Neill e Sydney Howard têm profunda dívida para com o senhor. The Silver Cord, por exemplo, é simplesmente uma dramatização do complexo de Édipo.

     - Eu sei, replicou Freud,  e aprecio o cumprimento que há nessa constatação. Mas tenho receio da minha popularidade nos Estados Unidos. O interesse americano pela psicanálise não se aprofunda. A popularização leva à aceitação superficial sem estudo sério. As pessoas apenas repetem as frases que aprendem no teatro ou na imprensa. Pensam compreender algo da psicanálise porque brincam com seu jargão! Eu prefiro a ocupação intensa com a psicanálise, tal como ocorre nos centros europeus.

     A América foi o primeiro país a reconhecer-me oficialmente. A Clark University concedeu-me um diploma honorário quando eu ainda era ignorado na Europa. Entretanto, a América fez poucas contribuições originais à psicanálise. Os americanos são divulgadores inteligentes, raramente são pensadores criativos. Os médicos nos Estados Unidos, e ocasionalmente também na Europa, procuram monopolizar para si a psicanálise. Mas seria um perigo para a psicanálise deixá-la exclusivamente nas mãos dos médicos, pois uma formação estritamente médica é, com freqüência, um empecilho para o psicanalista. É sempre um empecilho, quando certas concepções científicas tradicionais ficam arraigadas no cérebro do estudioso.

 

Posso ter errado em muitas coisas, mas estou certo de que não errei ao enfatizar a importância do instinto sexual.

 

     Freud tem que dizer a verdade a qualquer preço! Ele não pode obrigar a si mesmo a agradar a América, onde está a maioria de seus admiradores.

     Apesar da sua intransigente integridade, Freud é a urbanidade em pessoa. Ele ouve pacientemente cada intervenção, não procurando jamais intimidar o entrevistador.Raro é o visitante que deixa sua presença sem algum presente, algum sinal de hospitalidade!
Havia escurecido.

     Era tempo de eu tomar o trem de volta à cidade que uma vez abrigara o esplendor imperial dos Habsburgos.

     Acompanhado da esposa e da filha, Freud desceu os degraus que levavam do seu refúgio na montanha à rua, para me ver partir. Ele me pareceu cansado e triste, ao dar o seu adeus.

     - Não me faça parecer um pessimista, ele disse após o aperto de mão. Eu não tenho desprezo pelo mundo. Expressar desdém pelo mundo é apenas outra forma de cortejá-lo, de ganhar audiência e aplauso. Não, eu não sou um pessimista, não, enquanto tiver meus filhos, minha mulher e minhas flores! Não sou infeliz - ao menos não mais infeliz que os outros.

     O apito de meu trem soou na noite. O automóvel me conduzia rapidamente para a estação. Aos poucos o vulto ligeiramente curvado e a cabeça grisalha de Sigmund Freud desapareceram na distância.

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FREUD E A ARTE

João A. Frayze-Pereira*

Como espectador, Freud confessa seus limites e suas afinidades estéticas, mas não deixa de oferecer à arte um modo de pensar:

"Não sou um conhecedor de arte, mas simplesmente um leigo (...). Sou incapaz de apreciar corretamente muitos dos métodos uti­lizados e dos efeitos obtidos em arte (...). Não obstante, as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a literatu­ra e a escultura e, com menos freqüência, a pintura. Isto já me levou a passar longo tempo contemplando-as, tentando apreendê-las à mi­nha maneira, isto é, explicar a mim mesmo a que se deve seu efeito. Onde não consigo fazer isso, como, por exemplo, com a música, sou quase incapaz de obter qualquer prazer." É com tais palavras que Freud (1914) se dirige aos seus leitores, tentando assegurar indul­gência para o resultado de suas incursões no campo das artes. Na posição de espectador, confessa seus limites e suas afinidades estéti­cas, sugerindo uma diferença de estatuto entre as artes que constituem os pólos de referência da Psicanálise - literatura e artes plásticas.

TRAGÉDIA E PINTURA

Nascida entre a medicina e a literatura, a Psicanálise tem lugar garantido no campo da construção ficcional, encontrando na tragédia uma chave para o trabalho de in­terpretação, uma vez que ela já oferece uma representação privilegiada do que é posto em jogo em uma Psicanálise: a relação do desejo com a castração (Lyotard). É diferente a situação da pintura. No pensamento de Freud, a questão principal é a seguinte: a tela, assim como uma cena oní­rica, representa um objeto ou uma situação ausentes que, censurados, só se dão a ver por meio de seus representan­tes simbólicos.
Como o sonho, o objeto plástico é pensado segundo a função de representação alucinató­ria e de ludíbrio. Aproximar-se desse objeto com palavras que permitem a apreensão de seu sentido significa dissipá-lo, assim como a conversão da imagem onírica em discurso conduz a significação para o espaço da racio­nalidade, rasgando o véu das representações sob o qual essa significação se ocultava. 0 objeto plástico, enquanto construção muda e visível, situa-se no espaço de realização imaginária do desejo. E é nisto que reside a função da arte, conforme aparece no ensaio Escritores criativos e devaneio (1908), quando Freud distingue dois componentes do prazer estético: um prazer propriamente libidinal que provém do conteúdo da obra à medida que esta nos permite realizar nosso desejo (o que fazemos por identificação com o perso­nagem ou com algum elemento do assunto tratado na obra) e um prazer proporcionado pela forma ou posição da obra que se oferece à percepção não como um objeto real, mas como uma espécie de brinquedo, de objeto intermediário, a propósito do qual são permi­tidos pensamentos e condutas com os quais o espectador pode se deleitar sem auto-acusa­ções nem vergonha.
Essa função de desvio com relação à realidade e à censura é uma característica das obras de arte. E, considerando que o interesse de Freud pela arte relaciona-se à leitura dos significados reprimidos e incons­cientes, o trabalho artístico é entendido como uma atividade de expressão sublimada de desejos proibidos. E o artista, nessa medida, é concebido como um ser talentoso o bastan­te para transformar os impulsos primitivos, sexuais e agressivos, em formas simbólicas, isto é, culturais. Como os sonhos e os jogos de linguagem, o trabalho artístico facilita a expressão, o reconhecimento e a elaboração de sentimentos reprimidos, tanto para os artistas quanto para os espectadores que, por sua vez, compartilham com os primei­ros a mesma insatisfação com as renúncias exigidas pela realidade e, por intermédio da obra, a experiência estética. Assim, o vínculo entre psiquismo e arte pode chegar a ser concebido de um modo tão direto ou imediato que a singularidade da obra é perdida de vista, ao mesmo tempo em que o psiquismo passa a ser simplesmente ilustrado pela obra.

A partir dessa concepção de arte, duas são as perspec­tivas analíticas possíveis: privilegia-se o conteúdo, isto é, o motivo na pintura, e compreende-se o enquadramento plástico, conforme a função representativa, como um suporte atrás do qual se desenvolve uma cena inacessível; ou, então, busca-se, escondido sob o objeto representado, uma forma supostamente determinante do imaginário do pintor. Entretanto, através dessas análises, corre-se o risco de identificar efeito estético e efeito narcótico. Se a forma estética e uma espécie de véu destinado a subornar as defesas do destinatário, somos obrigados a admitir, parado­xalmente, que o efeito estético é anestésico (Thévoz). E, nesse sentido, no tocante à ordem social, tal visão da arte é conservadora.

PSICANÁLISE E ARTE MODERNA

Não é um exagero pensar que tudo o que importa em matéria de pintura, pelo menos após Cezanne (1839­-1906) - ao contrário da facilitação do adormecimento da consciência e da realização do desejo inconsciente do espectador -, é produzir no suporte uma espécie de análogo do próprio inconsciente, suscitando inquietude, revolta, perplexidade, interrogação. Desde o começo do século 20, a situação das obras parece não mais satisfa­zer as condições propostas por uma estética derivada de Freud. E isto porque o sinistro e o vazio descaradamente assaltam as formas. Se, ao ser comparada à arte clássica,a arte moderna mostra-se diferente é porque a angústia a perfura, subvertendo a sua função: a obra desublima as formas culturais, abrindo-as às forças disruptivas. E talvez seja esta uma razão pela qual Freud suspeitava da arte de seu tempo, contrária às suas convicções. Porém, se a análise freudiana parece inadequada à pintura é que não só a pintura diferenciou-se, mas no próprio tempo dos escritos freudianos (1895-1938), a arte já mudara de maneira e de temática.

Principalmente com as vanguardas, o espaço pictóri­co construído no Quattrocento decai e com ele a função da representação que ocupava o centro da concepção freudiana da arte. Assim, compreender a arte moderna com a noção de representação e sua correlata - a subli­mação - é ignorar a modernidade das artes. Ora, desde a primeira década do século 20, a Psicanálise coexiste com o modernismo. As obras de Klimt, Schiele, Moser e Kokoschka convulsionaram a Viena moderna de Freud, embora este nunca tenha se referido a tais artistas e nem mesmo a algum outro seu contemporâneo.

E, no entanto, é possível visualizar algumas aproxi­mações entre arte moderna e Psicanálise: o fascínio pela origem e o valor atribuído aos sonhos, às fantasias e à sexualidade; a sensibilidade à mulher, à criança e ao louco; a reflexão sobre o estranho, a alteridade e a intersubjetivi­dade. Além disso, os surrealistas inspiraram-se na Psica­nálise para elaborar suas idéias no campo visual e muitos outros incorporaram termos psicanalíticos em seus próprios discursos críticos como, por exemplo, repressão, sublima­ção, fetichismo... E, mesmo que a compreensão da arte tenha se diferenciado com os chamados pós-freudianos, a tese da leitura simbólica permanece, como se a obra de arte fosse sempre análoga ao sonho a ser decifrado, como se ela fosse a codificação de um enigma ou a representação de complexos estados mentais a serem decodificados. Trata-se de um modo de interpretar a arte que curiosamente pode se aproximar da crítica moderna da arte.

PSICANÁLISE COMO PERSPECTIVA CRÍTICA

Diferentemente da crítica moderna, entretanto, na ver­tente inaugurada por Baudelaire que põe o crítico como in­térprete entre público e artistas, a crítica da arte contem­porânea não se aproxima das obras sabendo o que elas são, pois tais obras resistem à crítica armada de valores esté­ticos pré-estabelecidos para interpretá-las e legitimá-las como arte. Nesse sentido, um aspecto importante da crítica contemporânea é a abertura a outras perspec­tivas com origens diversas - na Filosofia, nas ciências humanas e até nas ciências naturais. E muitos dos estudiosos que contribuem para esse campo não se consideram especialistas em estética, mas, antes, filósofos, antropólo­gos, teóricos da linguagem e, evidentemente, psicanalistas. No caso da Psicanálise a ques­tão é particularmente interessante porque, no século 20, constatamos a emergência de um sentir definido no âmbito da afetividade e da emoção que não se deixa reconduzir com facilidade às referências clássicas da estéti­ca, desenvolvidas na passagem do século 18 para o 19. Nessa medida, Freud é conside­rado um autor importante pela crítica de arte contemporânea.



Com efeito, considerando que o dis­curso psicanalítico não é normativo e que a Psicanálise compatível com a arte não pode ser "aplicada", mas implicada - isto é, derivada da arte ou engastada nela, pois não é uma forma pré-moldada a se aplicar à matéria exterior, não é um modelo que ajusta abstratamente o objeto artístico às suas exigências teórico-conceituais -, a Psicaná­lise reivindicada pelas artes não é método de investigação da cultura, mas um modo de pensar que busca escapar da repetição ao infinito daquilo que teoricamente já se sabe. É a esse modo de pensar inventado por Freud que os analistas são obrigados a se referir, se pretendem estar fazendo Psicanálise e se pretendem expressar os sentidos de uma obra - clássica, moderna ou contemporânea.

A OBRA NO LUGAR DO ANALISTA

São basicamente dois os estudos de Freud que abordam as artes plásticas - Leonardoda Vinci e uma lembrança de sua infância (1910) e Moisés de Michelangelo (1913). Se, no primeiro, Freud já tentava operar a partir do cruzamento entre dois pontos de vista, o endopoiético e o exopoiético - isto é, o que considera os constituintes internos à obra e o que considera os fatores provenientes do con­texto que a sustenta -, na leitura do Moisés, a primeira perspectiva fica mais clara, aprofundando o campo compreendido pelas estruturas subjetivas do artista que não se confundem com os dados biográ­ficos do criador. As estruturas subjetivas não são da ordem dos acontecimentos, mas resultam da transformação das relações entre exterior e interior. Nesse sentido, o critico que toma o partido das estruturas subjetivas não pode excluir de sua pesquisa sua pró­pria estrutura subjetiva (André Green). E, devido à implicação do sujeito no objeto, a interpre­tação será sempre arriscada, pois o intérprete está livre de um lado exatamente porque está ligado ao outro, podendo acontecer que as descobertas afetem sua relação com seu próprio inconsciente. E talvez seja este o tributo a ser pago por esta transgressão epis­temológica mediada por um outro - o universo oculto do artista implicado na obra.

Quando se trabalha com obras de arte, é preciso reconhecer este risco e aceitá-lo. No entanto, não é fácil manter-se aberto à alteri­dade que nos interroga, uma vez que as obras estão sempre a exigir de nós criação para delas termos experiência. É uma experiência propriamente estética que Freud elabora na relação com a peça de Michelangelo. Livre de todo jogo de projeções teórico-conceituais, Freud se deixa guiar pela obra ao analisar os seus detalhes plásticos e a sua fortuna crítica, dispondo-se a uma percepção nova: a obra como momento de uma história invisível a re­construir. E, a partir da hermenêutica formada no campo entre seu olhar e a obra, rompe com a ideologia artística da verdade universal, fixada anacronicamente. Diferente foi seu trabalho com Leonardo da Vinci. Embora a estética da criação esteja pressuposta, o artis­ta não é tratado como "divino", mas como um homem comum. Nesse caso, não é a estética a questão principal, mas a temática da vida.

0 que Freud faz é apontar para a troca contínua entre passado e futuro, mostrando que cada vida sonha enigmas cujo sentido final não está fixado em parte alguma, e exige liberdade criativa para a fiel retomada de si mesma. É, portanto, um equívoco eleger o Leonardo como modelo da aproximação psicanalítica das artes plásticas. Ao contrário, é a análise do Moisés que legitima essa relação, levando o analista a repensar noções constituídas no campo da inter­pretação: o contato com a obra suscita no espectador ques­tões a analisar. Mas, apesar de diferentes, os dois ensaios contestam o falado conservadorismo de Freud. Ao tratar um gênio clássico como homem comum, nosso autor reafirma a vocação da Psicanálise para a subversão do instituído.

E, com o ensaio sobre a escultura, quase meio século antes de a crítica ser sacudida com a tese de Duchamp - "são os espectadores que realizam as obras" -, Freud dá seus próprios passos na linha da estética da recepção. Com isso, a Psicanálise, talvez à revelia de seu inventor, entra dignamente no campo da crítica contemporânea, oferecendo às obras um modo de pensar que, como a arte, busca transcender a familiaridade das formas culturais.
Referências bibliográficas

FREUD, S. Escritores criativos e devaneio (1908). Obras Completas. Rio de Janeiro, Imago, 1970, vol.IX, ps 135-143.
FREUD,S. O Moisés de Michelângelo(1914). Op.cit. vol. XII, ps. 249-280.
FREUD,S. Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância (1910). Op. Cit. Vol. XI, ps. 55-124.
GREEN, A. Revelações do inacabado. Rio de Janeiro, Imago Ed. Ltda, 1994.
LYOTARD, J. F. Freud selon Cézane. Des dispositifs pulsionels. Paris, Christian Bourgois, 1980, ps.67-88.
THÉVOZ, M. Art, folie, graffiti, LSD, etc. Suisse, Editions de l’Aire, s/d.

[Professor Livre Docente do Instituto de Psicologia da USP.Membro da Association Internationale des Critiques d’Art (AICA).]
Fonte Mente e Corpo[ Novos Parceiros de Literacia]
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Sobre Gênios e Loucos

Munch, Van Gogh, Picasso - De muitos artistas sempre se disse que não batiam lá muito bem da cabeça. Pois agora aumentam as evidências científicas de que criatividade e doença mental andam de fato muito próximas

por Ulrich Kraft

   
O ESCRITOR RUSSO Liev Nicoláievitch Tolstói (1828-1910), em quadro de Ilia Repin (1891). Liev Tolstói durante Repouso na Floresta. Coleção da Galeria Tretiakov, Moscou

Muitas pessoas já me caracterizaram como louco", escreveu certa vez Edgar Allan Poe (1809-1849). "Resta saber se a loucura não representa, talvez, a forma mais elevada de inteligência." Nessa sua suspeita de que genialidade e loucura talvez estejam intimamente entrelaçadas, o escritor americano não estava sozinho. Muito antes, Platão mostrara acreditar em uma espécie de "loucura divina" como base fundamental de toda criatividade.

Uma lista interminável de artistas célebres, parte deles portadores de graves transtornos psíquicos, parece confirmar o ponto de vista do filósofo grego. Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Lord Byron, Liev Tolstói, Serguei Rachmaninov, Piotr Ilitch Tchaikóvski, Robert Schumann - o célebre poder criativo de todos eles caminhava lado a lado com uma instabilidade psíquica claramente dotada de traços patológicos. Variações extremas de humor, manias, fixações, dependência de álcool ou drogas ainda hoje atormentam a vida de muitas mentes criativas.

SERÁ MERA COINCIDÊNCIA?

No início do século XX, a busca pelas raízes da genialidade era um dos temas mais palpitantes da investigação psicológica. Cientistas de ponta tinham poucas dúvidas de que certos males psíquicos davam asas à imaginação. "Quando um intelecto superior se une a um temperamento psicopático, criam-se as melhores condições para o surgimento daquele tipo de genialidade efetiva que entra para os livros de história", sentenciava o filósofo e psicólogo americano William James (1842-1910). Pessoas assim perseguiriam obsessivamente suas idéias e seus pensamentos - para seu próprio bem ou mal -, e isso as distinguiria de todas as outras.

Sigmund Freud também se interessou pelo assunto. Convicto de que encontraria "algumas verdades psicológicas universais", analisou vida e obra de artistas e escritores famosos, buscando pistas de transtornos mentais. Mas foi somente a partir dos anos 70 que Nancy Andreasen, psiquiatra da Universidade de Iowa, começou a investigar de forma sistemática a suposta ligação entre genialidade e loucura. Participaram de sua experiência 30 escritores cujo talento criativo havia sido posto à prova na renomada oficina de autores da universidade.
Andreasen examinou essas personalidades à procura de distúrbios psíquicos e comparou os dados obtidos aos daqueles grupos de um grupo de controle: 80% dos escritores relataram perturbações regulares do humor, ante 30% no grupo de controle. Quarenta e três por cento dos artistas satisfaziam os critérios para o diagnóstico de uma ou outra forma de patologia maníaco-depressiva, o que, no grupo de controle, só se verificou em uma a cada dez pessoas. Durante o estudo, dois escritores cometeram suicídio - dado que, segundo Andreasen, não seria estatisticamente significativo. A psiquiatra comprovou pela primeira vez e com métodos científicos que, por trás da suposta conexão entre criatividade elevada e psique enferma, haveria algo mais que o mero e surrado lugar-comum.
Em 1983, Kay Redfield Jamison conduziu um estudo em que obteve resultados claros e semelhantes. Psicóloga da Universidade da Califórnia, em Los Angeles, ela contatou 47 pintores e poetas britânicos renomados. Seguindo os critérios do Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais (DSM), examinou a presença de transtornos de humor caracterizados por fases depressivas.
Segundo o Manual, esses transtornos são marcados por estados depressivos que duram de duas a quatro semanas e prejudicam sensivelmente o cotidiano dos pacientes, que não conseguem animar-se para nada, sofrem perturbações da concentração e do sono e têm pensamentos negativos beirando o desespero total. A presença desses sintomas aponta para o chamado transtorno depressivo maior. Mas, além desse, há também os transtornos bipolares, nos quais fases depressivas são alternadas com picos de euforia - os episódios maníacos. Nesse caso, os pacientes quase não dormem, estão sempre ocupados com alguma coisa, seus pensamentos saltam de um tema a outro e eles atribuem a suas idéias - e, em geral, também a si próprios - grandeza absoluta.
Tais males psíquicos, caracterizados como depressões maníacas, estão entre os transtornos de humor pelos quais Jamison procurava em seu estudo. Ela constatou que quase 40% dos artistas examinados haviam requerido ajuda médica alguma vez na vida - taxa 30 vezes mais alta que a verificada entre a média da população. A corporação dos escritores revelou ser a que sofria dos problemas psíquicos mais severos. Um a cada dois poetas já havia recorrido a tratamento psiquiátrico em virtude de depressão ou episódios maníacos.
Na década de 80, Hagop Aksikal entrevistou outros 20 artistas europeus, tendo por base os critérios do DSM. Dois terços deles sofriam de episódios depressivos recorrentes, muitas vezes combinados com os chamados estados hipomaníacos - forma menos pronunciada da mania. Como constatou esse psicólogo da Universidade da Califórnia, em San Diego, metade dos artistas tinha enfrentado depressão em algum momento da vida. Tendência semelhante, aliás, Aksikal já havia observado entre músicos de blues nos Estados Unidos.
Com base nessas pesquisas, Jamison concluiu que o grande número de artistas com diagnóstico de depressão ou de transtornos bipolares já não podia ser atribuído ao acaso. A pesquisadora admitia deficiências metodológicas também em seu próprio estudo - por exemplo, o número demasiadamente reduzido da amostra -, mas a conexão entre instabilidade psíquica e potencial criativo era evidente.
Ruth L. Richards e colegas da Harvard Medical School, em Boston, tentaram abordar a questão de outro ponto de vista. Em vez de saírem em busca de males psíquicos em artistas reconhecidos, inverteram a pergunta: portadores de enfermidades psíquicas seriam particularmente criativos? Eles examinaram a criatividade de 17 pacientes com depressão maníaca manifesta e de 16 ciclotímicos - a forma mais amena do transtorno bipolar -, com base na chamada Lifetime -Creativity Scale.

Nessa escala de criatividade influenciam não apenas os testes relacionados ao pensamento inovador e original, mas também o desempenho criativo nas esferas pessoal e profissional. Os pacientes saíram-se melhor que o grupo de pessoas utilizado para comparação, composto de indivíduos sem qualquer histórico psiquiátrico.
O tipo de transtorno desempenhou aí papel bastante decisivo. Os participantes ciclotímicos revelaram-se muito mais criativos. Além disso, ficaram atrás de seus familiares sem distúrbios psíquicos evidentes, também avaliados. A hipótese aventada pelos pesquisadores foi, portanto, a de que os parentes dos pacientes talvez tendessem à instabilidade psíquica, cuja manifestação neles se daria de forma tão amena que não lhes causaria problemas. "É possível que pessoas com tendência reduzida, talvez até imperceptível, à instabilidade bipolar sejam mais criativas", concluíram os pesquisadores.

Nesse meio tempo, o pensamento aguçado, de criatividade incomum, e a produtividade elevada passaram até mesmo a serem considerados indícios no diagnóstico de fases maníacas. Mas como uma enfermidade tão perturbadora e destrutiva pode incrementar nosso poder criativo? Afinal, normalmente reina o caos entre os maníaco-depressivos, tanto no aspecto profissional quanto no pessoal. Em meio a episódios maníacos, endividam-se, mergulham em relacionamentos duvidosos e aventuras sexuais sem medir as conseqüências. Agressões e até mesmo alucinações integram o quadro. Então, a esse apogeu temporário segue-se sempre o mergulho em depressão profunda.

O psicólogo americano Joy Paul Guilford (1897-1987) definiu criatividade como a capacidade de, diante de um problema, "encontrar respostas incomuns, de associação longínqua". Para chegar a uma idéia original, abandonam caminhos já trilhados e pensam de modo diferente. O intelecto, então, não se aferra à busca de uma única solução correta, mas move-se em diversas direções. Quanto mais fluentes e livres jorrarem os pensamentos, melhor.

São precisamente esses talentos que os portadores de transtornos bipolares exibem em abundância na fase maníaca. Seu cérebro trabalha à toda, despejando idéias nada convencionais. Essa imensa produção está longe de resultar apenas em coisas sensatas, mas pouco importa: a massa de idéias que brota da mente maníaca eleva a probabilidade de que haja entre elas alguns lampejos mentais "genuínos".
O psicólogo Eugen Bleuler, contemporâneo de Freud, via aí o elo procurado entre genialidade e doença mental. "Mesmo que apenas os casos amenos produzam algo de valor, o fato de neles as idéias fluírem com mais rapidez e, sobretudo, de as inibições desaparecerem estimula as capacidades artísticas."

Também para Jamison, o segredo está no pensamento rápido e flexível, bem como no dom de unir coisas que, à primeira vista, não possuem qualquer conexão entre si. O que Bleuler, no passado, só podia supor hoje é confirmado por estudos científicos. Assim, pacientes de hipomania mostram superioridade em testes de associação de palavras: num espaço de tempo delimitado e com uma palavra dada, são capazes de associar quantidade bem maior de conceitos que pessoas em perfeitas condições psíquicas. Dão menos respostas estatisticamente "normais" que as do grupo de controle, mas encontram soluções heterodoxas em número três vezes maior.

Hipomaníacos chamam a atenção também por seu modo de falar. Tendem a fazer uso de rimas e empregam com freqüência associações sonoras, tais como as aliterações. Além disso, seu vocabulário compreende em média três vezes mais neologismos que o de uma pessoa saudável. E mais: nos pacientes em fase maníaca, a rapidez do processo de pensamento traduz-se numa elevação do quociente de inteligência.

Maníaco-depressivos exibem também certas qualidades não cognitivas muito úteis aos artistas. Robert DeLong, psicólogo da Harvard Medical School, pediu a um grupo de crianças, todas com sinais precoces de transtorno bipolar, que fizesse desenhos sobre um tema.
Na comparação com o grupo de controle, não apenas seu nítido e transbordante poder de imaginação chamou atenção. DeLong ficou ainda mais impressionado com a extraordinária capacidade de concentração dessas crianças, que se dedicaram durante horas à tarefa, sem se deixar distrair por coisa alguma. Como resultado, seu brilhantismo revelou-se tanto no desempenho espantoso da memória quanto nos desenhos detalhados.
Energia fabulosa e concentração total caracterizam também as fases criadoras de muitos pintores, escultores, escritores e poetas. Muitos deles varam noites escrevendo ou passam horas sem fim no ateliê, sem dormir.

LIMIAR DA LOUCURA

Nancy Andreasen acrescenta outra explicação: "o sistema nervoso, afinadíssimo", simplesmente perceberia mais informações sensoriais, transformando-as em idéias criativas. Embora sem comprovação definitiva, a psicóloga supõe que a causa seja "um defeito nos processos cognitivos que filtram esses estímulos".

No final de 2003, Shelley Carson, da Universidade de Harvard, e Jordan Peterson, da Universidade de Toronto, descobriram que Andreasen estava certa. Eles recrutaram 25 estudantes que haviam se destacado por seu desempenho criativo extraordinário e, com auxílio de um teste, puderam determinar a chamada inibição latente em cada um deles - mecanismo cognitivo que exclui do fluxo contínuo de dados sensoriais aqueles que a experiência já demonstrou serem de pouca valia. Nos colegas não criativos, esse processo de filtragem inconsciente se revelou nitidamente mais pronunciado.

Em decorrência da menor inibição latente, pessoas criativas acolhem mais impressões de seu entorno. Mas há também o outro lado dessa moeda. "Quando uma pessoa tem 50 idéias diferentes, o provável é que só duas ou três sejam boas de fato", explica Peterson. "É necessário saber diferenciar essas idéias para não submergir em meio a tantas delas. Daí a importância da inteligência e da memória operacional para evitar que as mentes criativas se afoguem numa torrente de informações", conclui.
Será que os pacientes de transtorno bipolar ultrapassam o limiar da loucura por quase sufocar sob a massa enorme de idéias e pensamentos? Para Carson e Peterson, isso é precisamente o que sua experiência deixa claro: "Um grau reduzido de inibição latente associado a uma extraordinária flexibilidade de pensamento pode, sob certas circunstâncias, predispor o indivíduo às doenças mentais ou, sob outras circunstâncias, a façanhas criativas".

Nessa questão, Jamison - que também sofre de depressões maníacas - defende uma tese interessante. Ela acredita que o mergulho recorrente na depressão evita que portadores de transtorno bipolar se percam em pensamentos e idéias obscuras. Indivíduos depressivos - atormentados por dúvidas, insegurança e hesitação - teriam um juízo mais realista das coisas. Seu "mecanismo interno de edição", como Jamison o denomina, operaria com a correspondente sensibilidade, ou seja, verificaria a utilidade das idéias produzidas pela mente hiperativa e excluiria as cores berrantes do excesso. Sendo assim, todas as idéias que, na fase maníaca, se revelam grandiosas, seriam submetidas ao crivo de um extremo rigor crítico.

Já o pioneiro Guilford via o segredo- do pensamento criativo na capacidade de estabelecer um vínculo entre o racional e o irracional, o conhecido e o desconhecido, o convencional e o não convencional. Se, porém, a criatividade brota dessas oposições, espíritos criativos arriscam-se continuamente a ir longe demais com suas idéias e seus pensamentos, ultrapassando as fronteiras do inteligível.

ARTE COMO TERAPIA

Uma rápida visita aos livros de história nos mostra como é tênue a linha que separa a genialidade da loucura. Seja a visão heliocêntrica do mundo de Copérnico ou a teoria da evolução de Darwin, muitos lampejos geniais foram a princípio recriminados como produto de um cérebro doentio. Hoje, porém, ninguém mais duvida da saúde psíquica de tais personalidades.
Mas não são poucos os psicólogos que sustentam que portadores de doenças psíquicas com freqüência trabalham em áreas criativas apenas porque a atividade artística os ajuda a proteger a própria mente da destruição. "A literatura me pegou pela mão e me salvou da loucura", ponderava a poeta americana Anne Sexton (1928-1974), que, em virtude de uma grave psicose, vivia sendo internada em clínicas psiquiátricas.

Criatividade como saída para a crise? Residiria aí o famigerado vínculo entre poder de criação e sofrimento psíquico? O fato de tantos pacientes psiquiátricos se beneficiarem de terapias envolvendo a pintura, a dança ou a música parece confirmar essa hipótese. Contudo, dois fatos não devem ser esquecidos: a maioria dos doentes não demonstra possuir fantasia extraordinária nem criatividade especial; tampouco a maioria dos escritores, poetas, músicos, designers, escultores ou pintores reconhecidos revela-se portadora de algum distúrbio mental.

A imagem excessivamente utilizada e romantizada do gênio maluco desacredita em certa medida o trabalho, o caráter e o estado mental dos que lidam com arte. E o fato de muitos artistas com enfermidades psíquicas terem recusado tratamento, no passado, talvez tenha contribuído para essa visão distorcida. O pintor norueguês Edvard Munch (1862-1944), por exemplo, que era maníaco-depressivo, temia que uma terapia pudesse extinguir seu poder criativo. "Prefiro continuar sofrendo desses males, porque são parte de mim e de minha arte", declarou. Sem ajuda médica, porém, corre-se o risco de que depressões e transtornos bipolares se acentuem com o tempo. Munch teve sorte: estava relativamente bem nos últimos anos de vida. Uma declaração da escritora americana Sylvia Plath nos diz um pouco sobre o sofrimento de artistas vítimas de distúrbios psíquicos: "Quando se tem uma doença mental, ser um doente mental é tudo que se faz, o tempo todo [...] Quando eu era louca, isso era tudo que eu era". Em casa, na manhã de 11 de fevereiro de 1963, essa poeta de extremo talento, vítima de depressão grave, abriu a torneira do gás. Tinha 30 anos.

[ Tradução de Sergio Tellaroli]

Vincent van Gogh - histórico de uma doença

Concluída a escola, o jovem Vincent van Gogh vai trabalhar na compra e venda de objetos de arte, primeiro em Haia, depois em Londres. A infelicidade no amor o lança na primeira depressão grave. Seus pensamentos voltam-se para a religião. Passa quatro anos na Bélgica trabalhando como pastor. Ali, ajuda no que pode e luta pelos direitos das pessoas. Contudo, isso desagrada a Igreja, da qual é expulso, fazendo-o mergulhar em nova crise. "Minha única angústia é descobrir como posso ser útil ao mundo", escreve ao irmão Theo, seu mais íntimo confidente.

Somente aos 27 anos, Vincent decide ser pintor. Lança-se ao trabalho com enorme intensidade. Em 1886, vai viver com Theo em Paris, onde sua saúde piora. Começa a sofrer de cãibras na mão esquerda. Passados os acessos, fica perturbado e a memória falha por breves períodos - primeiro indício da epilepsia diagnosticada mais tarde. O gosto do pintor pelo absinto contribui para o agravamento de seu estado. Sabe-se hoje que a bebida contém uma substância que favorece ataques epilépticos e psicoses. Seu temperamento explosivo e as oscilações de humor o tornam persona non grata para vários de seus conhecidos. "É como se fossem duas pessoas: uma delas, de grande talento, culta e sensível; a outra, egoísta e fria de sentimentos", descreve Theo.

No início de 1888, Vincent vai para o Sul da França, "cansado e desesperado", como ele próprio diz. Ali, sintomas de um grave transtorno psíquico manifestam-se com crescente nitidez. Períodos de atividade febril alternam-se com apatia e esgotamento total - sinais típicos de depressão maníaca. Sentindo-se só, pede ao amigo Paul Gauguin que se junte a ele. Juntos, os dois pintores fundam o "Estúdio do Sul". Mas este relacionamento deteriora, culminando numa catástrofe: em dezembro de 1888, van Gogh o ameaça com uma navalha e termina por amputar a própria orelha.

No hospital, o primeiro diagnóstico: psicose grave. O médico Felix Rey também suspeita de epilepsia larvada, em que os acessos convulsivos têm forma bastante amena. Em compensação, imperam outras ocorrências psíquicas e o paciente oscila entre euforia extrema e depressão profunda, acompanhadas de angústia e insônia. Alucinações e mania de perseguição integram o quadro dos sintomas, bem como pronunciada emotividade, que, com freqüência, culmina em solicitude exagerada ou religiosidade extrema.

A epilepsia de lobo temporal é tida como a explicação mais provável para o perturbado estado mental de van Gogh. Rey o trata com brometo de potássio. Passados alguns dias, o artista se recupera. Embora o médico chame sua atenção para os perigos do absinto, o pintor o ignora. Essa é uma das razões para as várias recaídas, que requerem repetidas internações. Seu estado psíquico é tão instável que, em maio de 1889, interna-se espontaneamente no sanatório de Saint Rémy.

O médico da instituição confirma a epilepsia, mas suspende o tratamento com brometo de potássio. Apesar dos episódios de uma grave psicose, van Gogh produz no ano seguinte mais de 300 obras. Depois, muda-se para Auvers-sur-Oise, nas proximidades de Paris. Nos campos ao redor de Auvers, pinta algumas de suas grandiosas paisagens. Em carta a Theo, menciona que gostaria de aumentar sua paleta de cores e pede apoio ao irmão. Três dias depois, o grande artista se mata com um tiro no peito.

[Ulrich Kraft é médico e jornalista científico]

Fonte: Grupo Duetto - Novos Parceiros de Literacia

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